توطئة:

أحاول إزاء هذه الصياغة الرمزية أن أمسك بمرجعية الوجود وطبيعة الحدود الشعرية في قصيدة نثرية حداثية أبى صاحبُها إلأ أن يسِمها بميسمِ الاختلاف والنوعيّة الفاتكة بالشّبَه. وأقصد بذلك قصيدة الشاعر المغربي (صلاح الدين بشر) المعنونة بـ (لي من الموت عشبٌ – إليكِ أوروك).

– مدخل منهجي:

وفي اشتغال العلامة اللسنية داخل القصيدة يرقد التأويل الممكن. وهو تأويل مشروطٌ في سياق هذا البحث المتواضع بثلاثةِ شروط منهجية هي:

– الأوّلُ هو شرط الدلالة المؤجّلة، على اعتبار أن ما نقدّمه هنا من تأويل ليس قطعيا بقدر ما هو تأويلٌ في وضعٍ تأجيلي، على حد تعبير جاك ديريدا. وبالتّالي فليس لنا من الأمر إلا اجتهادُ التأويل لا التّأويل في إطلاقِه وهيمنته.

– الثاني هو شرطُ البناء السيميائي للعلامة داخلَ سياقٍ يستحضرُ العلامةَ داخل جذرِها اللغوي، ثم داخل اشتقاقاتها ثم داخل تداعياتِها. ممّا يُخصِبُ القِراءة ويُثْرِيها. ومثالُ ذلك في القصيدة حضورُ علامة الطوفان في جذرها اللغوي المكوّن من (ط – و – ف) ثم حضورها داخل التداعيات مثل (اللّج – الزروق – المجداف)

– الثالثُ هو المتعلّقُ بالدائرة الهرمينوطيقية التي يحضر فيها المبدعُ والمتلقي داخل المشترك الثقافي المتعدد والمتنوّع بين الدائرة المحليّة والدائرة الكونية وبينهما تدرُّج دوائر أخرى. وكلّما اتّسعت هذه الدائرة إلّا واتّسع معها أفق التأويل، وخصُبَ، وخضَعَ لشرطِ العِلمية البعيدة عن التأويل المُفرِط على حدّ تعبير أمبرتو إيكو.

– ما يشبهُ التأويل:

1- شِعرِية الكينونة:

لا نروم في هذا المقام بحثا في أنطولوجيا الكينونة من زاوية فلسفية بقدر ما يهمّنا البحث في الكينونة كوجود شعري لكائن ينتج المعنى، هو الشاعر. وهو المعنى الذي يتشكل داخل وعي المتكلم المبدع وفي لا وعيه، كما يتشكل لدينا عبر تأويلاتٍ تختلف تجلياتها وتتعدد.

ينتج الشاعر المعنى في أفق السؤال لا في دوائر التسليم بالشيء. ويبني فكرته عن الكينونة في كفِّ المفارقة التي تصدمُ القارئَ في تمثّلاته النمطية. ومن قَبيلِ ذلك أنه يصدم القارئ في تمثله لفكرة الموت التي تقبع في ذهنه كصورة للنهاية والامّحاء والاندثار، فيما الشاعر يُثبتُ عكسَ ذلك. قال: (لي من الموتِ عشبٌ)… الموتُ امتداد لكينونة خاصة برؤية أخصّ لا حالة نهائية. والعلامة اللسنية الفاضحةُ لهذا التأويل هي دالةُ (العشب). وللقارئِ أن يتمثّل العشبَ في تداعياته ليكتشف كم هو مُفارقٌ هذا القصيد.

من تداعيات مفردةِ العشب نذكر على سبيل المثال ما يلي:

الأرض ـ التراب – السقي – الرواء – الماء – النماء – الحياة – الخضرة – الجمال – الاستقبال – الخصب… وغيرها من تداعيات هذا الحقل الدلالي المفتوح على كثير من الاحتمالات المشروطة برؤيا الشاعر وحدود صوغه للرمز الجمالي في هذه القصيدة.

فهل يُهدينا الموتُ عشبا…؟ وحياة…؟ وامتدادا…؟ يتوقف العشب عن الامتداد الدلالي الرامي إلى تخصيب المعنى في اتجاه الرواء والنماء ليتحوّل إلى عشب محكوم بوجود ناتئ يخرج عن المعنى إلى فائض المعنى عبر ارتباطه بوضعيةٍ نشازٍ تحتكر فيها الحيّةُ المعنى. قال الشاعر (تركتُهُ عند جُحْرِ الحيّة). وهنا يمارس الشاعر ثانيا مراوغةً دلالية للمتلقي في أفق تكسير توقّعه وانتظاراته من المقول الشعري. فالعشب هنا حاضر لا كامتداد خارج النمطية الوجودية العالقة في تمثلنا للنهايات، بقدر ما هو إحالة على مشهد الموت في صورة أخرى ترتبط بمشهد (جحر الحية). العشبُ والجحر والحيّة. ثلاثةُ علامات تفيد الموت بامتياز، أو على أقلّ تقديرٍ دلالي فهي تفيد العزلة والمكان المهجور والخواء.

والكينونة المعنية في هذا السياق ترتبط بوجودين: وجود الذات ووجود الموضوع. تتمسرح الذات على ركح الكلام والوصف والتعبير والتفاعل والتمثّل والإحساس العارم بالفقد، فيما الموضوع هو المكانُ ملخّصا في مدينة (أوروك) الأسطورية. والمدينة\المكانُ حاضرةٌ في وجدان الشاعر عبر مدخليْن: مدخل الوحشة والعزلة والهجر والبعاد (عشبٌ تركتُه عند جحر الحيّة). ومدخل الحسرة لا باعتبارها حالة نفسية مرّ منها الشاعر فحسب، ولكن باعتبارها علامة سيميائية هووية (نسبة لسيمياء الأهواء كما عبّر عن ذلك غريماس ومونتيني). وهذا الجانب العلاميُّ والهوويُّ موصوفٌ عند الشاعر في مشهدين: مشهد الهزيمة (عدتُ بِخفّي هزيمة) و مشهد العشق (لَكِ دَمْعَتِي – حُبَابا مِنْ فَرْطِ صَبْوَةٍ).

العلاقة هنا ليست قائمة بين كائن ومكان فحسب. إنها أغور من ذلك وأعمق. هي سؤالٌ يؤكّدُ على وجود ذات مفكّرة وموضوع مُفكّر فيه، ويتجاوز مقولةَ البكائية المجانية الواقفة عند حدود التوصيف. هي سؤالٌ نابعٌ من وعي الذات المتكلمة باعتبارها بؤرةَ معرفةٍ تنتج المعنى في حدّينِ هما الماهيةُ والحقيقة.

لا يمسك الشاعر بالماهية ولا بالحقيقة، فقط، لأنه شاعر. وهو لا يمارس عقلَ الأشياء في سياق المخيال الشعري الذي يُملي عليه مجاورة الماهية والحقيقة وتقليبَهما في أتون الدلالة والبعد والتوتّر والانزياح… داخلَ تنسيبٍ رمزيٍّ لا يدّعِي الإطلاق أبدا، وخاصّةً أنّ الشعرَ كائنٌ زِئبقيّ التجلّيات. من هنا قراءةُ الكينونة قراءةً حذرة تتجنّب السقوط في الانزلاقات المجانية المتأتيّة من انسيابية الانطباعات والتمثّلات الجاهزة.

2- جغرافيا الروح:

يصوغُ الشاعرُ قصيدتَهُ بوعيٍ فنّيٍّ مشروطٍ بحضور (الأنا) لا كمرصد متتبّع وواصف فحسب وإنما وأساسا كبؤرة تتشكّلُ بدءاً ونهايةً مع تشكّل الموضوع. والعلامةُ اللسنية الدالّة هي ضمير المتكلم الموجود في مدخلين: الموجودُ المعجمي (لي – تركتُ – عدتُ – مدينتي – دمعتي – أخوضُ). والثاني موجودٌ أنطولوجي تحضر فيه الذاتُ بؤرةً مالِكةً وفاقِدة في آن. هي مالكة لعشق الفضاء ممثّلا في (أوروك) وفاقدة لفضاء هو في الوقت ذاتِه (أوروك). من هنا تنبع المفارقةُ الشعريةُ الذاهبةُ في التشكيل الجماليّ مذاهبَ الاختلاف والفتكِ بمقولاتِ الشبه والنمطية في الصوغِ الشعريّ. فـ(أوروك) المعشوقة هي (أوروك) المفقودة. والسؤالُ القابعُ في فضولِنا الساذج هو: لمَ يتغنّى شاعرٌ مغربيٌّ بمدينةٍ من العراقِ العتيق ومن العهد القديم ومن قلب الحضن السّومري في 4500 قبل الميلاد… ولم يتغنَّ بمدينةٍ من قلبِ المغرب التليد أو الجديد؟

ذاك لأن الشعرَ في زئبقيتِه المعهودة هو فضاءُ القولِ المُفارِق، والخلّاق، والمنتج للرموز والأبعاد خارِج المألوف والمعقول والنمطيّ. وإن ساءَلْنا الشاعر في احتمال الدلالة لفرّ من سذاجتِنا برموزه إلى قارئٍ آخر يعشقُ التأويل في دوائر موتِ المؤلّف. ولكانَ الآن ينظر إلينا شزراً بعينٍ هازئة.

نقول: نهتمّ بسياق مدينة (أوروك) لأنها:

– تمثّل نشوء الحضارة

– يُنسبُ لها أول ظهور للكتابة

– أوّل مدينة بُنِيتْ بعد الطوفان

ويستحضرُها الشاعر في هذه التجربة الشعرية لأنها مدينة مُحمّلة بهذا الزخم الدلالي ويبوِّئها المكانة اللائقة في وجدانه عبر ياء النسبة الحميمية وعبر الاعتذار لها، في صوغٍ شعريٍّ يردم المسافة بين الذات والمكان (عذرا مدينتي) لاحما بذلك لحمة الانتماء في أقصى صورها، ومعيدا صياغة مفهوم الهوية صياغةً تدفع بالمقولة إلى ألف امتداد خارج الدوائر الضيقة القائمة على ثقافة الحدود، إلى مفاهيم أخرى أوسع وأرحب ترتبط بجغرافيا الروح أولا بأوّل.

ولا شكّ أن هذا البدءَ في زحزحةِ التمثّل النمطي لعلاقة الإنسان بالمكان سيتحول إلى أفق أكثر رحابة، ونقصد بذلك البعد الكوني الذي يحتضن فيه الشاعر المكان خارج مفهوم الحيّز القابل للقياس. إنه تصوّرٌ قياسيٌّ في تفسير المفاهيم خارج صرامة الحدود والتعريفات، إنه التصوّر الباني أنساقهُ خارج البداهات والمسلّمات.

3- مَقْوَلَةُ المعادِلات:

نرصد في هذا المقام حضور المعادلات الموضوعية القابلة للتأويل المشروط بسياقات معيّنة. وهي تفيدنا في إضاءة النص إضاءة تقرّبنا من وعيِ الشاعر.

فليس من قبيل الصدفة أن يستحضر النص مقولة الطوفان وتداعياتها، أو مقولات أخرى تنزح إلينا من الموجود الموسوم بمدينة (أوروك) في تداعيات أخرى ترتبط برموز هذه المدينة، يؤطرُها وعيُ الشاعر داخل مقولة الهزيمة. قال: (عُدتُ بِخفّيْ هَزيمَة) في تعبير يصوغُ ذاته داخل مفهوم الكثافة اللغوية الواخِزة.

نذكر من هذه التداعيات القابلة للمَقْوَلَةِ “catégorisation” داخل مفهوم المعادل الموضوعي ما يلي:

– مقولة الهزيمة: وتبدو متشكِّلَة في اعتمالٍ فردي (عدتُ) فيما الأمر أكبر من ذلك وأوسع. إنها الهزيمةُ الجمعية الماسحة لا لجماعة واحدة من جماعات الموجود العربي، بقدر ما هي هزيمة جمعيةٌ جمعاءُ نكراءُ واسعةُ الأثر. تبدأ بسقوط أسوار (أوروك) وتنتهي بـ (الغيلان المتحكّمة). هذه الهزيمة هي بيت القصيد في هذا الصوغ الشعري إذ تتلقّف الدفقة النهائية للنص وتحكمُ دوائرَها المغلقة داخل سلوك الموت والعدمية المقيتة… تفتحُها على احتمال كبير هو الهدمُ الباني للنقيض. قال الشاعر:

(تَهُبُّ مِنْ جِهَةِ الْأَحْرَاشِ

تَحْمِلُ مَعَاوِلَ لِهَدْمِ أَوْثَانٍ

تَتَرَبَّعُ عَلُى عُرُوشٍ ِمنْ

زَمْهَرِيرِ الْوَقْتِ).

– مقولة الأسطورة: نذكر منها (الطوفان، النبيذ السومريّ، فخاخ الآلهة، رماد القرابين، الجمر الأزلي، الغيلان والأبواب السبعة) وكلّها معادلات لواقعٍ جديدٍ يتمثّل عياناً أمام الذات المتكلمة وأمام الذات القارئة والمتلقية. وهي حاضرة هنا لا من باب البذخ الثقافي أو الترف الفكري أو التزيين البلاغي… إنها حاضرة من باب الوخز الشعري المتجاوز للغة الوصف والتشخيص المُعِيقيْن لحركية النص ولحركية التأويل ولحركية التلقّي. وهي معادلاتٌ قابلة للتأويل الممكن داخل مقولةٍ منهجية هي تشعُّبُ المفردات والحقول المعجمية وانسجام الدلالة.

فالطوفان موجود يتكرر خارج فعل الماء، وهو يقوم على صفيح آخر غير الماء، هو متاه الموت، أو هو تحديدا وجودٌ يمخر عباب العشب. قال الشاعر:

(أَخُوضُ لُجَّهَا،

بِزَوْرَقٍ مَثْقُوبٍ،

وَمِجْدَافٍ يُطَاوِلُ عنَانَ العُشْبِ).

ويستشكلُ أمره استشكالا دلاليا إذا استحضرنا مقام استقرار السفينة لا على جبل الجوديِّ، وإنما على جحْرِ الحية، في تحويل شعريٍّ جذريٍّ على درجة قصوى للحساسية الموروثَة في الثقافة العربية والإسلامية المرتبطة بالطوفان.

وأمّا النبيذ السومريُّ فقد أرخى الشاعر على تعبيره ظلال الغموض الدلالي الجمالي الواثق من حمولته الثقافية البعيدة. وفي هذا النحو بدا الشاعر قويّاً في تمثل نوعية القارئ الذي يتلقى هذا النوع المكثّف من الشعر. وحسبنا من ذلك أنه صاغ المعنى في قصيدة النثر بشكل حداثيٍّ لا يدغدغ بقدر ما يحرج ويسائل ويورّطُ في شباك الجمال، ويستدعي متلقيا عارِفا… نفهم بعض ذلك في توظيفه للنبيذ السومريّ:

(تَكْرَعُ نَبِيذًا سُوَمرِيًّا

مِنْ فِخَاخِ الْآلِهَةِ

تَرْقُصُ عَلَى رَمَادِ قَرَابِينَ

مُعَمَّدَةٍ بِجَمْرٍ أَزَلِيٍّ…)

وهو توظيفٌ يتطلبُ حدّا معلوما من المشترك الثقافي الذي يؤطّره الشرط المنهجي الثالث، والموسوم في مقدّمتنا بالدائرة الهرمينوطيقية. مما يفسّر مقبولية الغموض الدلالي المنتظِر لعمليات فك التشفير من متلقٍّ نوعيّ.

فالقصيدة في هذا المقطع ذكيّة ذكاءً جماليّا إلى أبعد الحدود، إذ تطلق عنان الكناية الكلّيانية تشير إلى ترنيمة “نينكاسي” وإلى إلهة الجعّة السومرية بما يعلّق المعنى داخل احتمال الفائض فيه والفيض فيه… بعيدا عن المعنى المباشر الذي أرهقته طريق الجاحظ بالبداهة والابتذال.

ناهيكَ عن حضور فكرة الرماد والجمر الأزلي وفكرة البعث والانبعاث من أجنحة الطائر الخرافي الذي لم تذكره القصيدة وإنما ألمحتْ إليه في ذكاء تواصل شعري لا يقول كل شيء ليترك للقارئ هامشا واسعا من القول عبر التأويل.

ما يشبه الختم:

هذا غيضٌ من فيضٍ حاولنا تحريكه داخل سيمياء هذه القصيدة البعيدة عن إمكان قراءتها داخل فكرة المعنى، إذ يسئُ هذا إليها أشد الإساءة ويلوي أعناقها داخل الشبه والنمطية، ويفتك بهذا الفعل القرائي الضيق بجمالية النص الذاهبة مذاهب الامتداد الدلالي المتعدد بتعدد القراء. من هنا قدرة النص على الولادة أو التوالد أو التناسل عبر ممكنات التأويل واحتمال القراءات. وهذا النوع من النصوص نادرٌ جدّا وعميقٌ جدّا، يحترم المتلقّي احتراما دقيقا باعتباره ناجما عن رؤية لا تدّعي الإطلاق وهيمنة المعنى، وإنما تترك الحبل على غاربه لقارئ متعدد يقول كلمته في عمق وفي فائض المعنى وفيضه.

***

المتن الشعري المُقارَب:

(لِي مِنَ الْمَوْتِ عُشْبٌ)

(إِلَيْكِ أَوْرُوكَ)

شعر: صلاح الدين بَشَر / المغرب.
…

لِي مِنَ الْمَوْتِ عُشْبٌ

تَرَكْتُهُ عِنْدَ جُحْرِ الْحَيَّةِ،

عُدْتُ بِخُفَّيْ هَزِيمَةٍ …

عُذْرًا مَدِينَتِي !

لَكِ دَمْعَتِي

حُبَابا مِنْ فَرْطِ صَبْوَةٍ

كَالطُّوفَانِ

يُسْدِلُ أَسْتَارا مِنْ غُرُوبٍ

عَلَى أَسْوَارِكِ …

*

غَرِيبٌ فِي مَتَاهِ الْمَوْتِ

أَخُوضُ لُجَّهَا

بِزَوْرَقٍ مَثْقُوبٍ

وَمِجْدَافٍ يُطَاوِلُ عنَانَ العُشْبِ

يَجُرُّهُ إِلَى جُحْرِ الْحَيَّةِ

تَكْرَعُ نَبِيذا سُوَمرِيًّا

مِنْ فِخَاخِ الْآلِهَةِ

تَرْقُصُ عَلَى رَمَادِ قَرَابِينَ

مُعَمَّدَةٍ بِجَمْرٍ أَزَلِيٍّ…

*

هِيَ غَابَاتُ أَوْرُوكَ ذَات الْغِيلَانِ

تَحْرُسُ الْأَبْوَابَ السَّبْعَةَ

مِنْ رِيحٍ عَاتِيَةٍ

تَهُبُّ مِنْ جِهَةِ الْأَحْرَاشِ

تَحْمِلُ مَعَاوِلَ لِهَدْمِ أَوْثَانٍ

تَتَرَبَّعُ عَلُى عُرُوشٍ ِمنْ

زَمْهَرِيرِ الْوَقْتِ.